如果你听说在某部剧集中可以看到剑仙大战吸血鬼，道门高人对决外星人，那么这部剧集很可能就是“霹雳布袋戏”。2022年的春节期间，布袋戏电影《素还真》上映。或许在大陆，布袋戏还略显小众。但在中国台湾，以“霹雳”和“金光”（“霹雳”和“金光”是两家制作布袋戏的公司，分别为“霹雳多媒体”和“金光多媒体”）为代表的布袋戏已然是不折不扣的流行文化。而作为风靡岛内三十余年的传奇英雄，“素还真”这一人物更已成为极富号召力的文化符号，拥有多部剧集、稳定的粉丝群体、其每一次出场都会引来戏迷的“震动”。

素还真（“霹雳布袋戏”人物，此造型出场于《问鼎天下》至《天竞鏖锋》）。图源：霹雳布袋戏官方网站。

《东离剑游记》海报。

“布袋戏”本是一种传统艺术，而今天的布袋戏剧集亦以深具“国风”色彩的武侠、仙侠为题材。反观当下，不难发现，无论是在流行文化的场域内，还是在“文化出海”的潮流中，“国风”及武侠、仙侠都是值得重视的力量。因此，布袋戏提供了一个可能的范例，供我们思考此类题材如何在“下山”与“出海”的过程中既保持民族文化主体性的挺立、又扩展其商业版图与影响力。下文将从以下三个方面展开讨论：即一种传统文艺形式在保持自身特色的同时如何与产业化相兼容、与流行文化相契合、与国际化潮流相适应。

有限制的“文化工业”：

传统戏曲如何走向银幕

在某种意义上，布袋戏的发展史正是一部“产业化”的历史。

布袋戏最初起源于泉州，是一种“唱古书，神话典故的戏曲艺术”，主要在庙会酬神的活动上表演（即所谓之“野台戏”）。在表演时，操偶师以手操作木偶做出动作，并配以“口白”（即配音），因而有“一口说尽千古事，十指弄成百万兵”的说法。布袋戏的得名也与戏偶有关：“戏偶除头部、手掌与脚的下半段以外，躯干部分、手肢和腿部，都是用布缝成的。形状四方，酷似布袋，所以被称为‘布袋戏’”。

2006年，泉州市提线木偶戏、泉州南派布袋戏和漳州市布袋木偶戏，经国务院批准公布列入首批国家级非物质文化遗产代表性项目名录。图源：中国非物质文化遗产网。

布袋戏的生存一度依赖于酬神活动。但由于台湾曾发起“勤俭运动”，对庙会加以限制，因而“野台戏”的生存也大受影响。同时，各种新的娱乐形式也在挤压布袋戏的生存空间。在台湾“电影热”期间，布袋戏艺人黄俊雄曾尝试制作布袋戏电影，但反响平平。由此，相当一部分艺人意识到，布袋戏的生存不仅需要依托新的媒介，也需要对文化作品生产的各个环节加以革新。

霹雳台湾台（原“霹雳卫星电视台”）台标，左侧为“素还真”剪影。

这一产业化过程也在布袋戏的音乐编曲模式上有所体现。在霹雳布袋戏中，每一名重要角色均有自己的“角色曲”和“武戏曲”，用于配合文戏和武戏。在某些情况下甚至会安排“抒情曲”、“情境曲”和“壮烈曲”（用于角色战死退场）。其种类划分之细腻，制作之精良，一度让霹雳被称为“亚洲第一古风电子音乐公司”。而支撑这一美誉的正是霹雳背后的编曲团队，其中不同的编曲老师各有所长（如张卫帆擅长燃向编曲，代表作有《天行日月》，浩旭善用鼓点，代表作有《日出峨眉》，贾爱国的《替天行道》和《觉》潇洒紧凑）。正因如此，台湾学者张轩豪评价道：“布袋戏这个最本土的文化产物，不断学习西方媒体经营手法与行销策略，彻底地将文化工业的特色和本质展露无疑。”

月无缺。“月无缺”一角即拥有七首音乐：角色曲《玉枢丹桂》，武戏曲《神月醉无锋》（用于激烈打斗），情境曲《寄情山水》（用于月无缺思念故人的情境），气势曲《替天行道》（用于在特定场景烘托人物气势），情境曲《续高山流水》（用于月无缺与好友抚琴），情境曲《无明以始》（用于月无缺与反派对峙），另有一首场景曲《玉川仙境》，为《玉枢丹桂》的钢琴版。图源：霹雳布袋戏官方网站。

一般的文化工业理论倾向于认为，产业化将覆盖文化生产的全部流程，并逐渐使之成为“机械复制”的产物。在这一过程中，文化的“特色”也将荡然无存。但布袋戏的“产业化”却自有其限度。在一些重要的生产环节，布袋戏依然葆有鲜明的“传统性”。以布袋戏的“口白”为例，霹雳布袋戏的所有人物均由黄文择一人配音，因其声线多样，黄文择也被称为“八音才子”。由于布袋戏戏偶无法展现面部表情，因而其情绪与心境在很大程度上均由配音所赋予。在戏迷看来，布袋戏的“戏偶”之所以区别于机械复制的产物而恍若具有“灵魂”，很大程度上即是缘于黄文择出神入化的配音技艺。

霹雳布袋戏的知名配音员黄文择于2021年宣布退居幕后，不再配音。广大“道友”大为不舍。

六弦之首·苍。该人物因其沉稳从容，心怀苍生的性格广受“道友”喜爱。许多“道友”认为其初版偶头最能体现此种特质。相比之下，在后续剧集中登场的戏偶则有所不如。图源：霹雳布袋戏官方网站。

简言之，作为一门传统文艺，布袋戏既因应了“产业化”的潮流，但又通过一种“有限度的产业化”而保留了其作为传统艺术的特质。这种策略使之在享受“产业化”红利（如更符合现代审美的剧本、音乐和视觉效果）的同时亦保留了原初的吸引力，甚至“神性”。

对“当下时空”的深切观照：

受年轻人追捧的流行文化

然而，仅凭“产业化”尚不足以使得一种传统文艺形式成为现象级的流行文化。例如，1988年上影厂制作的《山水情》即是一部在部分产业化的模式下完成的水墨动画。尽管该片意境唯美，带有鲜明的传统特色，但其口碑停留于业界，并未流行于普罗大众之中。究其原因，清华大学的夏莹教授认为：“动漫主创人员对特属于‘当下中国’这一特定时空关系所彰显的精神缺乏一种理解能力……它用唯美的水墨画面所刻画出的仅仅是一个空间中的中国，而没有时间（即当下）中的中国。”

《山水情》剧照。

换言之，任何传统艺术如要在葆有民族性特质的同时具有流行性，就必须对“当下现实”予以观照。如在夏莹教授看来，1960年代的《大闹天宫》之所以成为现象级的动画片，就是因为“其准确把握了那一时刻‘当下中国’的时空特质，并找到了一个恰当的切入点，从叙事到审美形象的设计方案都符合那个吐故纳新的时代之精神，从而成功塑造了这样一个虽带着中国传统京剧脸谱、却具有彻底的革命性的美猴王，它成为了60年代新中国建设与时代精神的具象化表征。”

《大闹天宫》中的孙悟空。

由此观之，布袋戏成为风靡台湾的流行文化符号正在于其对“当下时空”的观照。在台湾学者司黛蕊看来，“布袋戏”塑造的江湖是一个全球化时代国家间竞争的隐喻：“在霹雳所塑造的世界观里，单纯的黑白分明不见了，变成有很多派别、很多不同王国，每一个派别都有好人跟坏人，正邪两边还时常轮转，明明是主角的素还真却与他的敌人会用非常类似的狡猾方法去斗智斗勇……霹雳的世界不时出现新的团体与小世界，而且有很多新兴的团体来自于西方或日本文化，如有吸血鬼、机器人、精灵等。可以说，这也反映台湾娱乐市场与青少年文化的全球化。”

剑子仙迹，霹雳布袋戏中一位幽默真诚，也颇有些“腹黑”的正道英雄。图源：霹雳布袋戏官方网站。

在笔者看来，布袋戏对“现实”的观照还有另一层内涵。虽然在布袋戏中不难看到素还真和“剑子仙迹”那样“机变”且“腹黑”的英雄，但人们同样可以发现另一些更具传统伦理色彩的英雄：嫉恶如仇、决不妥协的“傲笑红尘”、涉足尘世，百死不悔的“风谷来客”商清逸、用情至深，磊落坦荡的蔺无双……这些英雄或许会在尔虞我诈，“不讲武德”的“霹雳江湖”中身死道消，但其代表的“正道”却也总会赢得最后的胜利。在某种意义上，这一叙事真实地观照了东亚的现代性处境：东亚民族深受传统伦理的陶冶，但随着其越来越深地卷入现代性背景下的全球结构，此种伦理能否在一个“一切坚固的东西都烟消云散”的世界中自处，便成为了亟待思考和解决的问题。

因此，如果说“霹雳江湖”是一幅现代性背景下的全球图景，那么丰富的人物刻画便使得观众可以将自己带入任何一类角色。一方面，在台湾可以看到《漫话霹雳兵法36计》、《素还真谋略学》这样的书籍，人们试图“像素还真一样思考”，以便在市民社会中无往不利；另一方面，人们也大可以欣赏商清逸、蔺无双等“不合时宜”的英雄——他们面对纷纭江湖坚守道义、愿以自己的牺牲铺就“正道”的胜利——在某种程度上，这正体现了东亚文明在全球化潮流中的自我塑造和道义持守。

概言之，霹雳布袋戏揭示了一种传统文化“流行化”的不同道路。在过往的尝试中，“花木兰”和“功夫熊猫”等IP虽然在很大程度上运用了“中国元素”，但其“话语结构”仍未摆脱好莱坞式的“英雄成长”故事。由于好莱坞式电影文化在全球范围内的强势，因而这些文化IP的确畅销全球。然而，这种道路并非唯一选择。传统文艺形式依然可以通过观照“当下现实”来获取影响力，且这种“当下时空”往往与文明自身的独特处境相关，而无需因应所谓“文化帝国主义”构造的“话语结构”。

蔺无双。图源：霹雳布袋戏官方网站。

“文化出海”与“文化符号出海”：

传统艺术的跨国传播之旅

事实上，作为一种传统文艺形式，霹雳布袋戏不仅在域内广为流行，更在国际上具有一定影响。早在2000年，布袋戏电影《圣石传说》就曾在日韩与泰国上映，而近期的《东离剑游记》系列、以及同期上映的其他剧集甚至在英美观众中也颇受好评。

《圣石传说》在日本上映时的海报。

此种跨文化传播的难度显而易见。首要难点之一就在于各色术语——如人名、武器、门派应当如何翻译。例如，曾有译者将“黄蓉”翻译为“LotusHuang”，引来读者发出“黄蓉成了黄莲花”的吐槽。而布袋戏中往往还会出现一些闽南方言，以及人物“诗号”（人物出场时所吟诗词），进一步加大了译介的难度。

在这一方面，布袋戏也曾遭遇挫折。2006年，《霹雳争王记》曾于美国卡通频道“CartoonNetwork”放送。当时国外编导人员自行剪辑，请人编写英文对话并予以配音。但霹雳多媒体希望人名、招式、武器名等能得到保留，进而认为此举并不符合布袋戏推广的初衷，并最终收回版权。

“武侠世界”（Wuxiaworld）网站推介关于传统中国文化的新书。

然而，传统文艺海外传播更大的难度仍在于价值体系的不同。在“新京报书评周刊”此前发表的文章《把杨过和小龙女理解为“养雕专家”与“养蜂专家”，让西方读者理解金庸究竟有多难？》中，作者就曾指出金庸武侠海外传播的主要困难所在：“这（江湖）是个失序的世界，人命轻微、天下大乱，与此同时不断发生着个人凭良心生存或毁灭的故事。这一动荡的江湖与个人身不由己的悲剧宿命，是现代流行个人主义与英雄主义的西方世界所难理解的。”

《射雕英雄传》英译本。

参考文献：

夏莹：《中国动漫电影的民族性话语构建：困境及其出路》，《文艺研究》，2017年第10期。

王慧娟：《霹雳布袋武侠专有词分析及翻译困难之研究》，NCUEStudiesinLanguage,Literature,Translation,2018-01,(1),

杜晓杰：《超玄入幻:台湾霹雳布袋戏的玄幻叙事论析》，《文化艺术研究》，2020年12月。

张轩豪：《本土文化产业的全球化—以霹雳布袋戏为例》，台湾交通大学传播研究所，硕士学位论文。

新京报书评周刊：把杨过和小龙女理解为“养雕专家”与“养蜂专家”，让西方读者理解金庸究竟有多难？

司黛蕊：霹雳布袋戏的魅力来自哪裡？：“流行文化”的意义)

雅理读书：黄蓉与LotusHuang——金庸与中国武侠的海外传播史

文/谢廷玉

编辑/李永博王青

校对/王心